Karol Maliszewski, fot. Jacek Mączka

Pierwsze wrażenia dotyczą topografii towarzyszącej mówieniu i przez mówienie stwarzanej. Widzę punkty zaczepienia, wyraziście, konkretnie przedstawione miejsca kojarzące się z małomiasteczkową prowincją albo jeszcze częściej z ciszą zupełnego odludzia pośród zarośniętych wzgórz. Tom rozpoczyna krótki zapis zwracający uwagę na coś jeszcze. Owszem, „krajobrazy/ są obluzowane” i będą w tych wierszach powracać z uporem, jakby domagając się umocowania i „spełnienia”, ale ważna jest informacja o tym, że  scalający te wysiłki podmiot ma pełną świadomość językowego charakteru swych poczynań. „Zjadłem zęby/ na języku” może oznaczać wyższy stopień wtajemniczenia w język, jak również utratę czegoś, co się miało wcześniej. Jeśli przełamiemy znaczenie idiomatyczne tego wyrażenia, to dojdziemy do wniosku, że „zęby” bywają synonimem ostrości, siły, przemocy. Poetyckie używanie języka wyczerpało wstępny program (bezceremonialność, ostrość), a teraz informuje się o już zupełnie innym stanie świadomości i stopniu wtajemniczenia. Łagodność i skłonność do medytacji określają wszystkie następne zapisy spotkań. Spotkań z rzeczywistością i językiem jednocześnie. Bo można tu mówić o epifaniach, zapisach branych na gorąco (ale i na zimno) ze stanu świata wydarzającego się w czujnym uchu i oku bohatera. Dlatego tak ważne są „krajobrazy” – najpierw zewnętrzne, a potem już wewnętrzne, przez czujność i czułość wchłaniane, przez język porządkowane, destylowane, oczyszczane. Może jedno ze znaczeń tytułu dotyczy właśnie tego procesu krystalizacji. Poeta „pierze brudy”, przesiewa cisnący się materiał, powstrzymuje natłok bodźców z szumem i brawurą produkowanych przez otaczające go „krajobrazy”. Stąd też lakoniczność wyrazu – świat nagadał mu w międzyczasie o wiele więcej, lecz on zapisał tylko tyle. Koniec, kropka.

Krajobraz, język, no i wybór. To trzecia kategoria, która przychodzi do głowy przy lekturze. A czyta się świetnie, bo ma się jak na dłoni dokonany wybór, czyli to, co dla nas ze świata wykrojono. W jednym wierszu czytamy: „jak rzeźnik kroisz ołowiane krajobrazy/ by nie uronić trzasku zapałki w mroźnej ciszy”.  Znamienne: „kroisz, by nie uronić” – dokonujesz wyboru, bo chcesz coś uwydatnić, wypunktować. Zatem: punkty wyjścia i punkty dojścia, a między nimi krystalicznie czysty obraz, przykuwający uwagę szczegół, oś medytacji, czytelnie poprowadzona linia wyboru.

Ten wyżej przywołany wiersz nosi tytuł „Do szpiku kości” i jest dla mnie czymś w rodzaju „instrukcji obsługi”. W nim pojawia się motyw nawiązujący do idei całości, do poszukiwania czystości. Nie dość, że podmiot „gwiżdże czystą melodię/ na pustej piszczeli”, to jeszcze wskazuje na cisnące się spontaniczne obrazy bieli „prania wzdłuż poręczy balkonu”. W melodii tej ważne są odgłosy („szczekanie psa”) oraz zapachy („zapach kapusty”). Przy okazji ujawnia się, tak tu istotna, sensualna warstwa tego poetyckiego czuwania. I podsuwa się czytelnikowi następne kategorie, bardzo – jak sądzę – pomocne przy lekturze. Są nimi – obok zaakcentowanej wcześniej „ciszy” – „czystość” i  „pustka”, pojęcia z rzędu „medytacyjnych”. „Czysta melodia” wiersza ma być wywiedziona z „pustki”, z krajobrazu ogołoconego, elementarnego („jakby pustka była// prawdziwą ojcowizną” pada w którymś miejscu). Dlatego obcując z tymi utworami, mam wrażenie niesłychanej lekkości doznań, widzeń, uniesień. Jakby to było pisane piórkiem. „Krajobrazowość” tych tekstów nie jest obciążona ziemią; a przynajmniej zanadto nie jest. Więcej w niej przestrzeni – powietrza, ptactwa, światła, horyzontu. Poeta tkwi w materii, lecz tak, by tkwienie uwieńczyć wzlotem, nagłym wydobyciem się z uwarunkowań. Być w tym, wydobywając się z tego, unosząc. To też jakiś wybór. Estetyczny, filozoficzny, prawie religijny.

Na pewno religijny. A jeśli tak, to mamy do czynienia z rytuałem pozadogmatycznym, z religią wolności, poetyckim panteizmem. Wierszy nie byłoby bez medytacyjnej praktyki duchowej, umiejętności połączenia oddychania-patrzenia-mówienia w jednym zdaniu. Nie bez znaczenia są tu aluzje dotyczące inspiracji buddyjskich. Na przykład w „Topinambuzre” „Lama Desi oczyszcza melongiem lokalne bóstwa”, a w „Oku” – kołowacieję// pozbawiony dźwięku świątynnych/ dzwonów”.

Nigdy w krótkiej recenzji nie uda się pomieścić bogactwa książki poetyckiej. Jasne jest, że tylko wytyczam wątłą dróżkę obok właściwej drogi, tym sposobem próbując coś przebyć i objąć. Do tego, co już wybrałem, chciałem dodać dwie obserwacje potwierdzające wcześniejsze odczucia. Jak zręcznie przechodzi się z poziomu reistyczno-sensualnego do metafizycznego, jak lekko konkrety przerabia się w wieloznaczne emblematy filozoficzne. Tak na przykład dzieje się z drogą. Raz bardzo konkretną, popękaną, zakurzoną, tą jedyną drogą, zaś innym razem drogą-symbolem przechodzenia, przemijania, egzystencji. Taką, jaką spotykamy w wierszu „Pigwówka”. Oświadczenia bohatera o tym, co zrobił, a czego zaniechał „po drodze”, dotyczą życia (albo też sporego jego fragmentu) realizującego się obecnie w jakiejś „dużej przestrzeni” – „bo życie w tej dużej/ przestrzeni, która mi została dana niezupełnie// z mojej woli, nie jest zupełnie łatwe”. Wiersz kończy obraz palonego na stosie kota, którego zwłoki „pod wpływem wysokiej temperatury (…) stanęły na prostych nogach// z wyprężonym ogonem”. Powtarzający się zwrot „po drodze” uzyskuje na koniec jeszcze inną wykładnię. Myśli bohatera krążą wokół problemu wyczerpywania się życiowej energii, nieustannego spalania się, które łączy wszystkie istnienia. W ten sposób „jest nam po drodze”.

I jeszcze wiersz pt. „Farfocle”, podsumowujący ważny w tej książce wątek autoteliczny, odsłaniający szczegóły „praktykowania wiersza”. I w nim mamy wyraźnie zaznaczony wycinek świata, porę roku, określenia dotyczące pogody. Realia grają swoją rolę wdzięcznie i solennie, wiedząc jednak, że są tylko „pustą piszczelą” gotową na wybrzmienie „czystej melodii”. I ona nadchodzi, śpiewając o głosach, które „są zawsze schowane” i o „wsłuchiwaniu się” jako metodzie poznawczej i twórczej. I jest jeszcze „widoczność” związana z nie zawsze czystym horyzontem. Całość tej aforystycznie skrojonej sekwencji epistemologicznej kończy się wyznaniem, które mogłoby być mottem całego zbioru: „dlatego nasze mówienie o tym, że chcemy// być świadomi pozostaje w sferze pragnień”.

I tak docieramy do istoty rzeczy – do świadomości świadomej tego, że nie potrafi ujawnić się właściwie i całkowicie (niezależnie od tego, jaka jest natura  języka). To, co jedynie może, przypomina układanie z farfocli mozaiki, która sprawia wrażenie, że coś obrazując, o czymś jednak mówi. W ten sposób owe „brudy” można prać bez końca. Przed wami cierpliwy zapis kolejnej próby, nic więcej – mówi skromnie Mączka.

Karol Maliszewski

Jacek Mączka: Brudy prać. Teatr Mały, Tychy 2016, s. 42.

Odra, nr 5, 2016, s. 92-93.